viernes, 20 de abril de 2018

Utamaro (1753 - 1806) Japanese Woodblock 
Kamiya Jihei and Kinokuniya Koharu - Handsome double 

portrait from Utamaro’s esteemed series of famous young lovers. The courtesan Kinokuniya Koharu fell in love with Kamiya Jihei, a married paper merchant, who returned her affections. After receiving a letter from Jihei's wife, urging to her to stop the affair, Koharu and Jihei decide to commit lover's suicide rather than be parted. In this farewell scene, Jihei soberly blows out the flame of a paper lantern, Koharu pressed close to his side, smiling slightly as she knows they will be together forever. She wears a sheer black veil, beautifully rendered in a translucent tone over her face. A poignant image of these tragic lovers.
Artist - Utamaro (1750 - 1806)
Image Size - 15 1/4" x 10" + margins as shown
Collection Cantú Y de Teresa
Kitagawa Utamaro (Japanese: 喜多川 歌麿; c. 1753 – 31 October 1806) was a Japanese artist. He is one of the most highly regarded designers of ukiyo-e woodblock prints and paintings, and is best known for his bijin ōkubi-e "large-headed pictures of beautiful women" of the 1790s. He also produced nature studies, particularly illustrated books of insects.


Little is known of Utamaro's life. His work began to appear in the 1770s, and he rose to prominence in the early 1790s with his portraits of beauties with exaggerated, elongated features. He produced over 2000 known prints and was one of the few ukiyo-e artists to achieve fame throughout Japan in his lifetime. In 1804 he was arrested and manacled for fifty days for making illegal prints depicting the 16th-century military ruler Toyotomi Hideyoshi, and died two years later.
Utamaro's work reached Europe in the mid-nineteenth century, where it was very popular, enjoying particular acclaim in France. He influenced the European Impressionists, particularly with his use of partial views and his emphasis on light and shade, which they imitated. The reference to the "Japanese influence" among these artists often refers to the work of Utamaro.
Ukiyo-e Art
flourished in Japan during the Edo period from the seventeenth to nineteenth centuries. The artform took as its primary subjects courtesans, kabuki actors, and others associated with the ukiyo"floating world" lifestyle of the pleasure districts. Alongside paintings, mass-produced woodblock prints were a major form of the genre.Ukiyo-e art was aimed at the common townspeople at the bottom of the social scale, especially of the administrative capital of Edo. Its audience, themes, aesthetics, and mass-produced nature kept it from consideration as serious art.




In the mid-eighteenth century, full-colour nishiki-e prints became common. They were printed by using a large number of woodblocks, one for each colour.[Towards the close of the eighteenth century there was a peak in both quality and quantity of the work. Kiyonaga was the pre-eminent portraitist of beauties during the 1780s, and the tall, graceful beauties in his work had a great influence on Utamaro, who was to succeed him in fame. Shunshō of the Katsukawa school introduced the ōkubi-e "large-headed picture" in the 1760s.He and other members of the Katsukawa school, such as Shunkō, popularized the form for yakusha-e actor prints, and popularized the dusting of mica in the backgrounds to produce a glittering effect.

lunes, 26 de marzo de 2018

El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo, recibió el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la codificación artística en nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico europeo. 


Los óleos encargados son con frecuencia de gran tamaño; emplean colores vivos y muy variados, resaltados por varios focos de luz que pro- vienen de todos los lados, contrarrestándose unos a otros, creando grandes sombras y zonas iluminadas. 
Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y ges- tos muy expresivos puesto que el Barroco es la época del sentimiento. Las composiciones grandiosas, con personajes vestidos ricamente 
Los principales focos productores de pin- tura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos económicos y administrativos. Los temas, como se ha dicho, son en su mayor parte religiosos. 
Por lo que se refiere al patronazgo de obras, o retablos, también se advierten algunas diferencias respecto al sistema practicado en la Península. Aunque sin embargo hubo encargos por la población española, tanto a nivel individual, como institucional. 
Quizá el mejor ejemplo que puede citarse del patronazgo artístico en la Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVI sea el remozamiento de la primitiva catedral de México, con motivo de la celebración del tercer Concilio Provincial mexicano en 1585. 


Es trascendental evento eclesiástico a la luz de nuestro tiempo, cobra también particular relevancia desde otras perspectivas. En Primer lugar por la influencia que tuvo la religiosidad novohispana, pues no se olvide que si propósito fundamental era aplicar las decisiones derivadas del Concilio de Trento. 
En la Nueva España, como en el resto del Nuevo Mundo, a partir del siglo XVII, y en particular durante el siglo XVIII, el retrato 
En una sociedad caracterizada por el profundo sentimiento religioso del que es- taba imbuida, se esperaba que muchos retratos reflejasen las virtudes morales y la piedad del modelo. 

En la última parte del siglo XVII se caracteriza por la progresiva influencia de modelos rubensianos en los pintores novohispanos: un gusto por lo escenográfico y ampuloso, desdén por el riguroso dibujo y el empleo de luces y sombras drásticas para configurar composiciones, que en general solían ser bastante densas. 
El siglo XVIII había sido una etapa caracterizada por la intensa actitud defensiva que el imperio español tenía frente a una Europa que se volvía más poderosa y preconizaba ideas religiosas diferentes – lo cual conducía a una decadencia interna grave de las instituciones y al refugio en una retorica y un misticismo complicados y sensuales-, el nuevo siglo representa para España la integración a Europa mediante la instalación de la dinastía borbónica. 
l termino de Pintura Virreinal vino a ser el intento de organizar la producción artística, actualizar antiguas ordenanzas y legislar la contratación de artistas, con la pretensión de acabar con el empirismo. Pero ello solo pudo formalizarse en parte cuando, pasada la mitad del siglo (1753). 


Los principales focos productores de pin- tura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos económicos y administrativos. 
Pioneros de tal producción fueron Joseph García en Querétaro y afirmante de un lienzo de San Nicolás de Bari con los tres infantes en el tonel, de 1713, y Barragán, acaso del área de Puebla, quien firmo cuatro pie- zas de la vida de San Antonio de Padua para un probable retablo del templo franciscano, que ahora guardan en clausura. 
Muchos otros prefirieron no firmar sus obras, por modestia o conciencia de su nula preparación. Así, los restos de un antiguo retablo en la Parroquia de Guadalcazar, con 
doce escenas de la pasión de Jesús, del que una se perdió; y las cuatro pechinas para el cubo interno de la torre en el templo franciscano de San Luis Potosí, donde se representa a cuatro pontífices (Sixto IV, Sixto V, Alejandro V y Nicholas IV). 
Este Movimiento popular tuvo importancia para el devenir del proceso artístico nacional porque prefigura el origen de una acentuada divergencia en la producción siguiente: por un lado, un arte sometido, con la vista puesta en México y, a través de lo ahí elaborado, en contacto retrasado con los medios vanguardistas europeos y, por otro, un arte desarrollado con pobreza de recursos y ambiciones pero con gran libertad. En pocas palabras, dos Méxicos: uno tradicional, proeuropeo o extranjerizante, a veces identificando con la reacción política, el orden, la disciplina, la ley y una administración elitista, a veces autoritario, y un México liberal, ideológicamente orientado a la emancipación política respecto 
La historia de México se constituye en las vicisitudes del proceso que se mueven tales corrientes. 



Avanza el siglo y se incrementa en la región una afición por el arte culto, proeuropeo y académico, que surge abundante y esplendido, pero a la vez el abundante arte popular se define consiguiéndolo logros que serán definitivos para la orientación de la pintura posterior 
La composición murillesca, ya plena de anticipaciones rococó, encuentra justa expresión en el afrancesado siglo académico 
de las piezas de arte señalare la técnica pictórica; esto dará oportunidad para comentar las innovaciones que se daban contemporáneamente en el ejercicio pictórico y las peculiaridades de algunos artistas. 

Abandonada casi por entero la utilización de madera como soporte de la pintura, uso que fuera común durante el siglo XVI y en cuya técnica, hasta donde sabemos, nunca hubo piezas en San Luis Potosí o, de haber- las, fueron perecederas, se incremento el empleo de lienzos y laminas, estas últimas de zinc, bronce y cobre, usadas con frecuencia por Cabrera, Morlete, Ybarra y miembros de sus talleres, especialmente para pequeños cuadritos de asunto devocional. 
La preferida en el periodo fue la tela por su ductibilidad, que permitió a los pintores múltiples ventajas, como fue el poder realizar composiciones de gran tamaño para cubrir grandes superficies de muros, satisfaciendo así las empresas decorativas barrocas y rococó del periodo conforme a demandas arquitectónicas fastuosas. 
Villalpando y otro anónimo, años atrás, cubrieron con enormes lienzos las cúpulas de la Catedral y el templo de Santa Inés, en Puebla, en tanto numerosos pintores pudieron decorar las pechinas de cúpulas con lienzos pintados. 
Para poder dar consistencia a la tela fue necesario desarrollar complejas técnicas que permitieran, por n lado otorgar solidez de apoyo a las capas de pintura y, simultánea- mente, evitar los desgarres del soporte. Ello se consiguió de diversas maneras, pero las principales fueron la aplicación de capas su- cesivas de agregados adhesivos gelatinosos o gomosos, como resinas vegetales o cola y algunas gomas minerales, junto a polvos calizos. Con ello, la tela venia a tener consistencia de lona gruesa y, sin embargo, con amplia flexibilidad ahulada diríamos hoy. 
Asegurada la firmeza del soporte, había que dar una base a las capas de pintura y para ello se extendían delicadas capas de blanco de España con yeso, a veces mezcladas con pigmentos, que otorgaban un color rojizo, o almagre, a tal base. Sobre esta última pin- taba el artista. 

Ya en este periodo, los colores, básicamente de origen mineral, eran cuidadosamente di- sueltos hasta conseguir la emulsión homogénea con diferentes aceites (nuez, linaza y otros). La Mezcla se aplicaba para integrar inicialmente un fondo uniforme, general- mente en tonos oscuros (sienas, azul oscuro, gris). Sobre esta capa, cuando había secado, delineaba su dibujo el pintor con tiza o yeso, bien directamente, según testimonios con- temporáneos al ejercicio de algún pintor, o aplicado un boceto de papel que, con los trazos delineados, permitía seguir su bosquejo en las líneas más fundamentales a modo de calca. 
comenzaba la ejecución pictórica propia- mente dicha. Inicialmente se pintaban las sombras y los colores oscuros, con pinceladas breves durante los siglos XVI y XVII, y con amplias zonas de color en el XVIII, hasta re- matar con las luces o zonas brillantes, que se dejaban para el final. Al terminar, y ya seco, se extendían finas capas de barniz en complejas aplicaciones para que dejara una capa uniforme. 
Como se comprende, la tarea del pintor era bastante esforzada y ocupaba mucho tiempo en la ejecución de una pintura. Esto propicio que el trabajo individual hubiera de ceder al taller, con un artista coordinador del esfuerzo de múltiples ayudantes. 
Los talleres en torno a los artistas más afama- dos de la época llegaron a ocupar numerosos aprendices. Solo así podemos explicarnos la obra de grandes series para decoraciones completas de templos y conventos, en lapsos menores a un año, como es el caso de las series de Vallejo para el Carmen potosino, el cual precisamente nos llevo a esta digresión. 





CYDT Collection 

martes, 13 de marzo de 2018

La obra de Federico Cantú incluye la historia, la mitología, la religión el nacionalismo, que se funden en composiciones  de paisajes habitados de Mexicaniada y tradición ,flora , fauna , simbolismo y color , sin embargo mucha de su obra camina dentro de los limites occidentales y mas aun en lo religioso donde va en busca de los considerado como “Renacimiento Clásico” los trazos el concepto nos mantiene atentos a la europeización de su obra

En 1957 despues de haber concluido dos grandes obras murales dedicadas a el arte sacro Cantú acepta otro reto por encargo , esta vez se trata de “La Capilla de los Misioneros de Guadalupe” en el pueblo de Tlalpan 
 Dotado de Planos arquitectónicos , Cantú inicia el tema central con la imagen de la Virgen de Guadalupe acompañada de múltiples colores que reflejarían a manera de papel picado las grandes celosías laterales de la iglesia

De manera lateral una serie de vitrales con temas bíblicos adornarían la parte horizontal de la vista, dejando para el friso lateral el desarrollo del viacrucis a manera de fresco en grisalla

Uno de los primeros bocetos fue el tema de la resurrección que vendría muy bien a el tema de la capilla , sin embrago al acomodar las imagen de vitrales partiendo de cuatro puntos los temas bíblicos, solo quedaron en los extremos los cuatro apóstoles con sus respectivos evangelios , abordando primeramente el tema de la anunciación concluyendo en el extremo opuesto el Cristo muerto


Estas pequeñas viñetas quedaron fuera del proyecto final, sin embargo muestran el concepto espiritual y la interpretación muy personal que Federico le da a el tema de la resurrección 

Adolfo Cantú
Textos Adolfo Cantú
Colección Cantú Y de Teresa
Copyright © 1989-2018

FCG Copyright ©

lunes, 12 de marzo de 2018

La Madona en la obra de Federico Cantú 1907-1989





Una larga y fructífera evolución de formas en torno a la Madona
Grabado , obra mural , tinta , escultura , relieves …………

Dan forma a uno de los símbolos mas importantes de la estética Mexicana
Es Cantú uno de los mas grandes maestros que logra en su obra la síntesis
Sacra y profana , Europea y mesoamericana , una fusión de identidad
Prehispánica y Occidental fundidas a la para en una amalgama cultural
 En estas composiciones nos solo admiramos el estilo propio del maestro
de paso las imágenes cohabitan en la intemporalidad donde se extiende la creación Cantú

Adolfo Cantú
Colección de Arte Cantú Y de Teresa


Textos Adolfo Cantú
Colección Cantú Y de Teresa
Copyright © 1989-2018

FCG Copyright ©

lunes, 26 de febrero de 2018

miércoles, 14 de febrero de 2018

Alfredo Ramos Martínez 1871-1946

Alfredo Ramos Martínez 1871-1946
Cantú Y de Teresa Collection



Alfredo Ramos Martínez (November 12, 1871 in Monterrey, Nuevo León, Mexico – November 8, 1946 in Los Angeles) was a painter, muralist, and educator, who lived and worked in Mexico, Paris, and Los Angeles. Considered by many to be the 'Father of Mexican Modernism', Ramos Martínez is best known for his serene and empathetic paintings of traditional Mexican people and scenes. As the renowned Nicaraguan poet Rubén Darío wrote, "Ramos Martínez is one of those who paints poems; he does not copy, he interprets; he understands how to express the sorrow of the fisherman and the melancholy of the village.”






Ramos Martínez was born in 1871 in Monterrey, Nuevo León, the ninth child of Jacobo Ramos and his wife Luisa Martínez His father was a successful merchant trading in jewelry, fine fabrics, silver, embroidered suits and hand-woven sarapes from Saltillo.
From an early age Ramos Martínez was recognized as prodigiously talented. As a student, his preferred medium was watercolor and he won numerous awards for his achievements.
In a supreme bit of good fortune, Phoebe Hearst attended a dinner in Mexico City for the President of Mexico, Porfirio Díaz, which featured place mats designed and painted by the young Ramos Martínez. Hearst was so impressed with the decoration that she asked to meet the artist and see other examples of his work. After their meeting, she not only bought all of Ramos Martínez's watercolors, but agreed to provide financial support for the artist's continued study in Paris
Ramos Martínez's arrival in Paris in 1900 coincided with further development of the Post-Impressionist movement. He was able to see firsthand the work of Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Henri Matisse, Claude Monet, Georges Seurat and Odilon Redon. Furthermore, Hearst’s monthly stipend of 500 francs, combined with Ramos Martínez's fluent French, afforded him a comfortable lifestyle and the ability to travel throughout Europe.
Ramos Martínez showed at a number of galleries in Paris. One of the leading art critics of the day, Camille Mauclair wrote that the work of Ramos Martínez was in the same class as the finest Impressionist landscapes exhibited in Paris. Though sales of his artwork were proceeding, and Ramos Martínez had achieved a degree of comfort as a ‘Parisian’, in 1909 he felt a strong desire to return home to Mexico.
By the time Ramos Martínez arrived in early 1910, Mexico was a nation in turmoil.The Mexican Revolution was beginning in earnest and the 30-year rule of President Porfirio Díaz was on the verge of collapse due to the pressure of the political reforms of Francisco I. Madero. Within a year of the President’s resignation in 1911, the art students at the National Academy called a strike in order to protest the 'aesthetic dictatorship' of the Academy. They demanded the establishment of a 'Free Academy' and proposed Ramos Martínez as director. Hailed as a distinguished alumnus, a bona fide European success, and sympathetic to the students’ cause, Ramos Martínez became first the assistant Director and, by 1913, the Director of the Academy.
Now, as Director, he was able to open the first of his Open Air Schools of Painting.[6] With the example of the Impressionists and Post-Impressionists in mind and fortified by his sense of the primacy of the artist’s personal vision, Ramos Martínez's Open Air Schools redefined the nature of artistic instruction in Mexico


The political situation in Mexico remained extremely volatile for the next decade and by 1920 Ramos Martínez was reinstated as Director of the Academy. Despite all the politics, the Open Air Schools flourished and Ramos Martínez was acknowledged as a true innovator in the Mexican art world and frequently called the 'Father of Modern Mexican Art'.
Having relocated to Los Angeles in 1929, Ramos Martínez was offered an exhibition by William Alanson Bryan, Director of the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) at Exposition Park. A number of subsequent exhibitions followed, with Martínez developing a strong following in the Hollywood community.
Alfredo Ramos Martínez died unexpectedly at the age of 73 on November 8, 1946 in Los Angeles. He was buried at Holy Cross Cemetery in Culver City, California. At the time of his death, Ramos Martínez was working on a series of murals entitled "The Flower Vendors" at Scripps College[ The unfinished murals have been preserved as a tribute to the artist

miércoles, 7 de febrero de 2018

Federico Cantú 1907-1989
Mural
Las Enseñanzas de Quetzalcóatl
Indigenismo
Patrimonio Mural IMSS
Quetzalcóatl, considerado como "La Serpiente Emplumada", representa la dualidad inherente a la condición humana: la "serpiente" es cuerpo físico con sus limitaciones y las "plumas" son los principios espirituales. Otro nombre aplicado a esta deidad es Nahualpiltzintli, "príncipe de los nahuales". Quetzalcóatl es también el título de los sacerdotes supremos de la religión tolteca. Se lo identificó con al menos un personaje histórico, a saber: Ce Ácatl Topiltzin, rey de Tula, quien vivió entre los años 895 y 947 de la era cristiana
Las enseñanzas de Quetzalcóatl quedaron recogidas en ciertos documentos llamados Huehuetlahtolli (‘antiguas palabras’), transmitidos por tradición oral y puestos por escrito por los primeros cronistas españoles. Se han publicado traducciones parciales de los mismos.
Debido a que consideraban que todo el Universo tiene una naturaleza dual o polar, los toltecas creían que el Ser Supremo tiene una doble condición. Por un lado crea el mundo y por el otro lo destruye. La función destructora de Quetzalcóatl recibió el nombre de Tezcatlipoca, “espejo negro que humea”, cuya etimología es la siguiente: Tezcatl, “espejo”, tliltic, “negro”, Poca, “humo”. Los informantes del padre Motolinía describieron a esta deidad del siguiente modo: «Tezcatlipoca era el que sabía todos los pensamientos y estaba en todo lugar y conocía los corazones; por eso le llamaban Moyocoya (ni), que quiere decir que es Todopoderoso o que hace todas las cosas; y no le sabían pintar sino como aire.